Каталог статей
ГлавнаяПиссуары и унитазы в качестве произведений искусства: что декларировали классики реди-мейд и поп-арта?

Внутренний диссонанс автора или исследуемый им внешний конфликт являются органичными составляющими искусства, одними из самых сильных его побудительных мотивов. Эстетическая деятельность, избегающая фобий, тревог, острых углов и болезненных парадоксов, вполне реализует себя в других измерениях – дизайне, архитектуре и сфере услуг.

Медиа, описывая резонансные, неоднозначно воспринимаемые художественные события, предпочитают говорить об «эпатаже» и «скандальности». Сознанию обывателя предлагается продолжать тысячелетнее пережевывание определенного понимания сути происходящего: артисты, публично нарушая табу, шокируют публику ради собственной популяризации, конвертируемой в деньги, или отрабатывают некий законспирированный заказ. Им якобы совершенно не важно – демонстрировать самопричиненные стигматы и унитазы, водруженные на амвон или исполнять рок-композиции на крышах полицейских департаментов.

Являясь важной, но отнюдь не самой интересной и значительной частью происходящего, масс-медийная проекция заслоняет собой феномен «провокации». Этот термин профессиональные сообщества предпочитают «эпатажу», поскольку именно «провокация» несет в себе конструктивный смысловой оттенок. Она стимулирует выход за рамки отстраненного созерцания для человека, пришедшего в галерею или ставшего свидетелем художественного жеста в публичном пространстве. Предполагается, что изначально пассивный, наблюдатель, вовлекаясь в конфликт, вступает в спор, внутренний диалог, подготавливающий его к восприятию некой авторской манифестации.

Когда зритель впервые видит постмодернистские скульптуры Класа Ольденбурга или Денниса Оппенгейма, где унитазы тем или иным способом помещены в контекст намеренной нелепости, вряд ли он переживает культурный шок. Здесь слишком очевидны авторские развлекательность, ярмарочность и ирония. На уровне пластики и используемых материалов эти качества изначально интегрированы в работы. Но совсем не так благодушно воспринимался критиками и публикой их предшественник – знаковое произведение «Фонтан» (1917 г) Марселя Дюшана. Зачинатель нескольких постмодернистских художественных традиций первым использовал термин «реди-мейд» в рамках визуального искусства.

Вниманию коллег и поклонников был представлен новый фарфоровый писсуар, помещенный на стандартный постамент для скульптур небольшого размера. Идея использования готового утилитарного артефакта в качестве произведения искусства содержала в себе сразу несколько важных интенций. Это, прежде всего, философия происхождения красоты и изменение незыблемого ранее для европейской культуры «разделения ролей» между творцом и зрителем. «Искусство во всем, потому что оно внутри нас», – декларирует Дюшан. А если «красота – в смотрящем», то наблюдатель является (как минимум) соавтором произведения.

Работы Дюшана того периода прямо или косвенно участвовали в закладке фундаментов дадаизма, концептуализма и поп-арта, изменяя равновесие значений между красотой внешнего и красотой мысли – в пользу последней. Но тогда, во втором десятилетии XX в. кроме горстки художников и критиков мало кто видел что-нибудь кроме «плевка общественному вкусу» в галерейных новациях. Надо признать, арт-сообщество вполне устраивало достижение резонанса такой ценой. Иначе в поддержку манифестов привлекались бы не унитазы с писсуарами, а, скажем, пишущие машинки или лампочки накаливания...

Вероятно, если бы эстетским кругам не были свойственны снобизм и самовлюбленность, история искусства могла бы закончить свое существование еще в античные времена. Художник стал бы мертвой сущностью наравне с латынью и эпикуровыми атомами-крючочками, а всеми аспектами «прекрасного» занималась каста инженеров-оформителей.

Последние мощные геологические разломы в статическом визуальном искусстве произошли во второй половине ХХ в. Достижения, бывшие какое-то время откровениями, приняты на службу в качестве повседневных рабочих инструментов наравне с кистью и мастихином. Ушел в прошлое революционный пафос, но большая часть постмодернистских приемов сохраняет свою эффективность. По-прежнему хорошо срабатывает выявление парадоксальных сочетаний свойств, присущих объекту. Парадоксы и курьезы, не являясь целью художественного исследования, помогают освежить взгляд на тему, выбранную автором. Достаточно пролистать искусствоведческие обзоры за последние пару лет – и вы обязательно найдете что-нибудь подобное, но очень редко – в рамках принципа реди-мейд. По-видимому, платой за сверхпопулярность этого приема стала  ассоциация его со вторичностью и пародией.

В прошлом году на групповой выставке в галерее Lehmann Maupin обратили на себя внимание молодые скульпторы Эрвин Вурм и Габриэль Ороско, посвятившие  работы рефлексии на тему «мира человека Джакометти». Классик контемпорарной скульптуры Альберто Джакометти наиболее известен серией статуй утрированно субтильных людей очень высокого роста. Критическое сообщество олицетворяет посыл автора с экзистенциальным течением в литературе и философии. Аномально узкие и вытянутые предметы потребления от Вурма и Ороско – это клинообразный унитаз и «велосипедоподобный» легковой автомобиль. Работы воспиринимаются как напоминание о том, что каждый человек – это неповторимый мир в неповторимом зеркале.

Любителям графики могло попадаться имя талантливого иллюстратора Роберта Руббиша.  Этой весной в Лондоне автор выставил результаты собственного «психогеографического путешествие по Сохо». Серия рисунков «Spiritus Soho» – это рассказ о взаимодействии традиций и субкультур. Здесь унитаз в туалете наряду с другими изображениями – не иносказание. Это рассказ о влиянии имперской эстетики на то, что противопоставляет себя империи, капитализму и самой государственности. О том самом британском панке, который не может существовать без демонстрации отрицания, а значит, вынужден содержать в себе имперские маркеры. Унитаз Руббиша – ироничный взгляд на  нигилизм, неспособный расстаться с викторианством.

Далеко не всегда эффектные объекты реди-мейд содержат в себе какой-либо глубокий посыл, кроме эстетических реминесценций и оптимизма, связанного с идеями интеграции искусства в жизнь. Знатоки современной контемпорарной пластики отмечают несколько работ, аппелирующих к «Бесконечной колонне» классика абстрактной скульптуры Константина Бранкузи. Это объекты из множества унитазов, маскирующиеся под архитектурные элементы. Самым известным из них является произведение балканского художника и режиссера Константина Боянова.

Постмодернистские художественные практики часто строятся на игре с двумя вечными человеческими самоограничениями: табу и фетишами. Обычно табуированные или фетишизируемые объекты используются для раскрытия индифферентных по отношению к ним тем. Происходит эксплуатация художником дополнительно привлеченного внимания. В этом смысле поп-арт родствен рекламе как своей визуалистикой, так и механизмами действия. Но этим их тождественность ограничивается, поскольку искусство, представляя собой «зеркало мира» – множество разнонаправленных индивидуалистских мотивов и реализаций, не имеет единых, структурированных, обозначенных целей. Как говорил Марсель Дюшан: «Я не верю в искусство, но я верю в художников».

Автор: Андрей Луспенков | Google
Комментарии
Виктор Че
12 August 2015 — 12:36
Водном из музеев, вроде в МОМА -- есть копия "Фонтана", полностью функционирующая, подключенная к воде и канализации. В смысле в экспозиционном зале, а не в туалете)
Петрович К.
12 August 2015 — 12:19
Вопрос, смотреть на произведение искусства, или использовать его.
Оставить свой комментарий
Ваши имя и фамилия:
Ваш комментарий:
Введите цифры с изображения:
Загружаю...